Blake v Doré – Inferno

Settecento anni fa il maestro fiorentino si trovava in fondo al cammin della sua vita, durante il soggiorno ravennate, ultima fase del suo lungo esilio. Dei molteplici suoi memorabili lavori, uno in particolare spicca (e ritengo superfluo specificare quale), tanto da essere una delle opere più conosciute e riconoscibili nella storia della produzione artistica umana. 

Tralasciando la crucialità del ruolo giocato da questa composizione per lo sviluppo dell’idioma in cui scrivo, mi vorrei focalizzare sulle influenze che essa ha esercitato sulla creatività delle decine di generazioni che, dalla sua pubblicazione, si sono succedute: non c’è, infatti, un’opera letteraria post-classica che possa vantare di essere stata illustrata quanto essa. 

Ispirandosi alla Commedia dantesca sono state realizzate le più iconografiche illustrazioni dell’aldilà cristiano, la cui architettura non aveva molti precedenti né letterari né teologici, e che Dante ha di fatto ideato ex novo. 

La divina commedia illumina Firenze, Domenico di Michelino, 1465
La voragine infernale, Sandro Botticelli, 1480-95

Non ho intenzione di fare un elenco di queste opere; al contrario le scavalcherò di netto, arrivando al XIX secolo, quando ormai nella coscienza collettiva (quantomeno quella dei ceti che avevano un certo grado di accesso alla cultura) si era consolidata, grazie a suddette illustrazioni, un’immagine più o meno definita della dimensione dantesca.

E fin troppo tardivamente giungo a presentare i fuochi del mio discorso: il britannico William Blake e il francese Gustave Doré, due grandi artisti ottocenteschi che realizzarono un ciclo ciascuno di opere sul capolavoro di Dante, a distanza di qualche decennio l’uno dall’altro (Blake negli anni ‘20 e Doré nei ‘60). E il divario stilistico tra le due produzioni non potrebbe essere più ingente. 

Mi concentrerò esclusivamente sulla prima cantica, a cui Blake ha dedicato il 70% delle sue illustrazioni e Doré poco più della metà. Da notare anche che la raccolta di quest’ultimo originariamente comprendeva solo il primo terzo del viaggio del poeta, mentre le rappresentazioni del resto vennero realizzate solo consequenzialmente all’enorme successo riscosso dalla prima incompleta edizione.

Le incisioni di Doré restano tuttora le illustrazioni dantesche più conosciute e riprodotte in assoluto. Lo stesso non si può dire per il ciclo di Blake, probabilmente per il suo essere una tappa alquanto particolare della esegesi artistica della “Commedia”, e sicuramente (almeno in parte) per la sua incompiutezza. Rispetto a Doré, che ha approcciato il progetto agli inizi della fase di maggiore attività nella sua carriera, Blake ci si è dedicato nel crepuscolo della sua vita. Delle sue centodue tavole solo undici fogli risultano firmati, cosa che in un certo modo ne conferma la validità.

I diversi stadi di elaborazione di una tavola di Blake prevedevano una fase in cui a matita veniva tracciata la struttura compositiva, successivamente più strati di colorazione ad acquerello, e infine un intervento di penna per sottolineare e accentuare contorni e altri tratti. Molte delle tavole sono rimaste, nella loro interezza o in parte, a uno dei primi due stadi, tanto da sembrare in alcuni casi veri e propri bozzetti.

Doré ci presenta invece delle xilografie realizzate con quella ineccepibile abilità e quella straordinaria potenza caricaturale che aveva dimostrato in precedenza, e che avrebbe continuato a dimostrare in seguito, nell’illustrare dozzine di altri capolavori della letteratura, superandosi nella trasposizione visiva dell’opera magna di Cervantes. Chiaramente, limitato dal mezzo che gli era stato commissionato di usare, il lavoro di Doré è privo dello spiccato cromatismo che, per converso, caratterizza la più generale opera pittorica e artistica di Blake, e chiaramente anche il suo ciclo dantesco.

La volontà di “illustrare tutto”, dichiarata dal francese, motore della sua invidiabilmente prolifica produzione, lo portava a dedicare il giusto tempo a ciascun testo, già con un occhio al progetto successivo. Per Blake, quasi 70enne, poco attivo e in una fase depressiva, questo progetto è stato invece la principale attività dei suoi ultimi anni, e la profondità dei suoi studi sul testo è di anni luce superiore a quella della controparte strasburghese. 

Ormai in età senile, Blake si dedicò allo studio dell’italiano per poter leggere l’originale. La sua ammirazione per Dante, da buon romantico medievalista, fu immensa. Nonostante questo si distanziò radicalmente da alcune convinzioni artistiche e teologiche che Dante mostra nella composizione. 

La venerazione per gli autori classici non è condivisa dall’inglese, essendo le loro opere da lui viste come mere imitazioni, per quanto esteticamente notevoli, delle più grandi opere ormai perdute dei “Patriarchi Asiatici”.

In più Blake si pone contro quella visione materialistica che Dante aveva in parte ereditato dai classici e che faceva della Natura la propria ispirazione anziché lo Spirito Santo. Possiamo trovare queste considerazioni annotate nel bozzetto raffigurante Omero e gli altri poeti classici:

Canto III. Omero con la spada e altri poeti, circondati dalle annotazioni di Blake.

L’artista si allontana inoltre dalla concezione religiosa di Dante, in netta contrapposizione con la misericordia divina, sostenendo che qualsiasi opera contro il perdono dei peccati non sia opera di Dio, ma di Satana. La concezione cristiana dell’universo dantesco viene esplicitamente criticata da Blake solo nella seconda tavola, in cui Dante e Virgilio si approssimano all’entrata dell’Inferno. Nella porzione superiore dell’opera si vede infatti un vecchio barbuto infuriato, che la scritta attigua qualifica “The Angry God of this World”. Altro non è che Urizen, figura chiave del sistema mitopoietico personale di Blake. L’entrata nell’Inferno viene quindi reinterpretata come ingresso in un mondo “caduto”, governato dal falso dio Urizen.

Canto II (Blake)
Urizen in “Ancient of Days” (1794), una delle più rinomate opere di Blake.

Apparte questo piccolo “sfogo”, se così si può definire, la sua devozione per il poema dantesco era troppa per andare oltre alla semplice raffigurazione di quanto nel testo, e questa enorme stima per il poeta ha tenuto a freno la sovrapposizione di temi e immagini provenienti dalla sua mitologia personale. 

L’interesse chiave di Blake rimaneva la concretizzazione visiva del potenziale espressivo del testo, e, come ogni trasposizione figurativa, era necessario un complesso processo di appropriazione e reinterpretazione dell’opera originale, nonché una riflessione sui limiti e le risorse inerenti alla propria arte. A mio parere Blake, grazie al suo doppio ingegno (letterario e figurativo), era particolarmente portato a sondare in modo del tutto nuovo l’orizzonte interpretativo della Commedia, cosa che non mi sento di estendere a Doré.

Un importante fattore immagino sia il fatto che Doré realizzò l’opera quando la fotografia era ormai un fenomeno artistico-culturale di enorme portata. Il francese pare quasi voler replicare un’ipotetica documentazione dagherrotipica del viaggio dantesco, giocando il ruolo di fotografo dell’infotografabile. La sua immaginazione sembra ancorata alla volontà di descrivere con una familiare realisticità fotografica la dimensione ultraterrena.

Canto V. Lussuriosi. (Doré)

I paesaggi infernali delle sue incisioni si rifanno, seppur a volte esasperandoli nelle loro forme e dimensioni, a tratti di una morfologia territoriale che possiamo trovare nel nostro mondo sublunare. Anche i personaggi, i dannati e le loro pene, nonché la vasta gamma di creature inesistenti ideate dal fiorentino, sono rappresentati nel modo più coerente possibile con ciò che visivamente riscontriamo nella realtà. Questa limitazione credo abbia portato all’esclusione della riproduzione del colloquio con Ulisse, uno dei più celebri passi della letteratura europea, molto probabilmente per la complicazione nel mostrare un dannato ridotto a fiamma mantenendo un registro visivo fondato sul concreto.

Blake, a mio parere, dà vita alla “Commedia” nel modo in cui immagino Dante avrebbe voluto, con quella sana dose di irrealistica fantasia romantica e quella estetica visionaria che trasudano dai suoi bozzetti acquerellati.

Canto XXVI.
Doré rappresenta semplicemente Dante e Virgilio sull’argine dell’ottava bolgia, ma non ci vengono mostrate le anime dei consiglieri fraudolenti fasciate di fiamme.
Canto XXVI.
Blake mostra due abbozzati Dante e Virgilio faccia a faccia con la fiamma di Ulisse.

Lasciando da parte le mie opinioni, e il loro dubbio valore, e passando a un’analisi più oggettiva della composizione delle tavole, la principale differenza tra i due cicli è l’angolo di campo. Doré da molto spazio all’ambientazione e al contesto spaziale in cui si sviluppa la narrazione, mentre Blake si concentra maggiormente sul soggetto e sull’azione. In termini fotografici potremmo dire che, nella maggior parte dei casi, le tavole dell’inglese vanno dalla figura intera al campo medio, mentre quelle di Doré dal campo medio al campo lunghissimo.

Canto III. Porta dell’inferno. (Blake)
Canto III. Porta dell’inferno. (Doré)

In tutte le tavole di Doré vediamo Dante e Virgilio più o meno lontani. Questa distanza, oltre che frapporsi tra fruitore delle illustrazioni e i due personaggi, la troviamo anche tra questi ultimi e i vari dannati. Tranne i passaggi in cui il poeta colloquia con uno di essi, in cui quindi Doré è forzato a ridurre la separazione tra i due, nelle sue incisioni troviamo Virgilio e Dante che osservano da una rassicurante distanza lo spiacevole spettacolo delle pene infernali. In Blake, invece, Dante cammina tra i condannati e noi con lui.

Canto XXVIII. Seminatori di scandalo e di scisma.
In Blake Dante e Virgilio sono le due figure centrali, tra Maometto squarciato e il demone con la spada.
Canto XXVIII. Seminatori di scandalo e di scisma
In Doré Virgilio e Dante osservano dall’alto quanto succede.

Nei canti del poema in cui è esplicitato un distacco tra il forestiero e i destinatari dell’infausto castigo, Blake chiaramente ne tiene conto nella rappresentazione. Doré in quei casi si trova costretto a concedere ulteriore spazio alla separazione che di default includerebbe.

Canto XXIX. Falsari. (Doré)
Canto XXIX. Falsari. (Blake)

Oltre a queste differenze chiave ne potremmo individuare un inquantificabile numero di altre, ma un articolo, specialmente su internet, dovrebbe essere di rapida fruizione, quindi non è il luogo questo di persistere a elencarle. 

In conclusione, nonostante i molteplici fronti su cui i due approcci divergono, le opere di entrambi restano mirabili. Mi sento di consigliare al lettore una rispolverata della nostra opera nazionale, doverosa in questo 700nario della morte di Dante, accompagnata dalle raccolte di illustrazioni dei due artisti che danno il nome all’articolo. Per motivi affettivi ho privilegiato questi due cicli ad altri, anche se alcuni (primo su tutti quello di Dalì, realizzato per il 700nario della nascita) avrebbero meritato di esservi inclusi, come meriterebbero di essere visionati almeno una volta nella vita da ciascun patito dantista.

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